,


Наш опрос
Нравиться ли вам рубрика "Этот день год назад"?
Да, продолжайте в том же духе.
Нет, мне это надоело.
Мне пофиг.


Показать все опросы
Other


Курсы валют


Курсы наличного обмена валют в Украине

Внешний вид


Бойтесь юношей в государстве
  • 19 июня 2009 |
  • 12:06 |
  • dnukr |
  • Просмотров: 8764
  • |
  • Комментарии: 8
  • |
0
Сергей КИЧИГИН: Владимир Владимирович, я рад, что вы приняли мое приглашение пообедать в этом замечательном и, к счастью, не пафосном ресторане. Вино будем?

Владимир Бортко: Ни в коем случае. Не обессудьте, но вам придется пить это «божоле» одному. После обеда у меня пресс-конференция. Я должен быть совершенно трезвым. А вот вечером, когда будем ужинать, —тогда уж отведем немного душу.

— Тогда я выпью за те претензии, которые у меня есть к вам, и чтобы этих претензий было еще больше.

— ?!

— Дело в том, что я фанат буквально всего, что вы делаете, — будь то «Собачье сердце» или «Идиот».

«Претензии» у меня к вам потому, что я не могу остановиться, когда начинаю смотреть созданные вами фильмы или сериалы. И если это 10 серий — значит, бессонные ночи и сорванные встречи. И хотя у меня есть небольшой опыт кинокритики (в 90-х годах я был издателем и главным редактором киножурнала Союза кинематографистов Украины «Вавилон»), в отношении вас у меня не получается быть критичным.

Но сегодня давайте начнем не с искусства, а с политики.

В 2007 году вы вступили в КПРФ. Зачем вам это было нужно? Можно быть человеком левых взглядов, поддерживать коммунистов, но не формализовать отношения с ними. Ведь и до того вы подвергались многочисленным нападкам. Зачем вам еще и это?

— Нападки — это очень мягко сказано. Против меня идет подлинная война. Но это не остановило меня, когда я решил присоединиться к КПРФ.

— Вас не смущает тот исторический шлейф, который тянется за компартийным движением? Одна сталинская эпоха чего стоит!

— То, что я сейчас скажу, может сильно повредить мне в глазах моих товарищей по партии. Но иногда хочется же высказаться. И я выскажусь. Ведь, если хотите, 1937 год был следствием 1917-го. Ибо сказано у моего любимого вождя, я имею в виду бородатого Карла Маркса, который предупредил Энгельса, что социализм может победить только, во-первых, не в одной стране — это уж точно, а уж если в одной, то во всяком случае для этого должны созреть какие-то условия — и экономические, и всякие другие. Во-вторых, Маркс конкретно называл три страны: Англия, Франция и Германия.

Я считаю, что революция в России в то время была преждевременной, потому что не та страна была. Но поскольку вождь у нас был очень энергичен и талантлив, это бесспорно, он гениально воспользовался историческим моментом, гениально сделал революцию. А что за этим последовало? Пошло точно по науке Маркса и его друга Энгельса. Ибо в России пришлось делать все с самого начала — 80% неграмотного крестьянского населения со всеми вытекающими отсюда последствиями. А уж следующему, усатому человеку, пришлось это дело исправлять достаточно жестко, другого пути у него не было.

— Вы высказали очень необычную мысль: Сталину пришлось исправлять Ленина...

— Конечно, я в этом совершенно убежден. Понимаете, отменять собственно революцию — это еще большая глупость, чем ее делать. Сделали ее уже, все. Но когда мы это сделали, надо было как-то из этого выходить — чтобы все не развалилось окончательно. И выход к тому, как я считаю, был один-единственный, которым Сталин и воспользовался. Прежде всего — индустриализация страны. А это жесточайшая вещь в тех условиях, ибо страна-то была крестьянская, никакая, повсеместная разруха.

Но разруха — в головах прежде всего. Я уже снимал на эту тему один фильм. Последствия этой разрухи надо было как-то исправлять. Задумались: а как сделать индустриализацию? Вызывают умных немцев и спрашивают: «Скажи-ка, Ганс, как это можно сделать?» — «Да, конечно, можно, на это понадобится двести лет, не меньше. А может, и больше». — «А есть другой способ?» — «Есть. Но вы им не воспользуетесь. Это пистолет называется».

Что и было сделано. Ну вот за тридцать лет таким способом страна преобразилась, стала второй в мире и даже сумела запустить спутник.

— Владимир Владимирович, я прошу вас послушать меня внимательно...

— Я внимательно вас слушаю, мне очень нравится беседа. А когда я себя слушаю, я балдею. Так и напишите.

— Напишу. И все-таки внимательно послушайте и ответьте: сегодня КПУ вручит вам премию — Ленинскую премию за высокохудожественное воплощение...

— Нет, за дружбу.

— Нет, не за дружбу и не за идею дружбы, а именно за высокохудожественное воплощение идеи дружбы украинского и русского народов. А вот если бы какая-то буржуазная украинская партия присудила вам премию за высокохудожественное воплощение идеи несостоятельности марксизма, за беспощадную критику его в фильме «Собачье сердце», например. Вы бы приняли такую премию?

— Нет. Конечно, нет.

— Почему?

— Да по одной простой причине. Критика марксизма... В «Собачьем сердце» нет критики марксизма. Примеров я могу привести достаточно. Где у Маркса написано, что второй подъезд по Обуховскому переулку надо забить досками и ходить вокруг через черный ход? Нет такого у Карла Маркса.

— Ну, за критику, скажем, ленинизма...

— В любом случае, понимаете, награда из рук идейных противников воспринимается странно. Понимаете? Поэтому, наверное, я бы ее вряд ли принял. С такой формулировкой... Если бы вот «за красивые глаза», тогда, пожалуйста, в одну секунду. Сказал бы: «Большое спасибо, я принимаю с благодарностью эту премию». Все замечательно и хорошо.

— Насчет идейных противников. В одном из интервью вы сказали, что у вас во время съемок «Тараса Бульбы» по некоторым вопросам возникли идейные разногласия с Богданом Ступкой.

— Бесспорно, конечно.

— Почему бесспорно? И по какому вопросу?

— Ему очень несладко сейчас приходится, имея столь говорливого режиссера. Ступка снимался два раза в таких спорных кинофильмах. Один раз у умного режиссера снимался — это Гофман. А один раз у не очень умного — это вот ваш покорный слуга. Ежи Гофман — хитрый и молчун в основном. И очень правильно все говорит. Да и делает на экране правильно. Появляется в конце у него чуть ли не русская царица, которая всех примирила, и все стало хорошо, все довольны и расходятся по домам. У меня несколько иная ситуация. Гоголевский текст, что называется, говорит сам за себя.

В этом отношении, конечно, Ступке достаточно сложно: он выговаривал с экрана слова, которые воспринимаются (особенно здесь) как чуть ли не имперская пропаганда, хотя написано это уже 150 лет назад. Какая там, к черту, имперская пропаганда!

Когда я читал, что некто Тягнибок обвиняет меня в имперской пропаганде, смешно просто. А если бы Украина не купила это кино, не стала бы его демонстрировать — тогда как? Пропала бы имперская пропаганда? Но поскольку обвинять Гоголя в имперской пропаганде очень сложно, а меня обвинять — просто, вот меня-то, стало быть, и обвиняют.

«Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему!..» Это не я написал, это написал Гоголь Николай Васильевич 150 лет тому назад.

Или, например, миф о том, что, мол, «бедный Гоголь подвергся цензуре», и царь чуть ли не сам написал многие строчки. Правда в том, что Гоголь об этом не вспоминал и не говорил. Но весь бред на эту тему серьезно здесь воспринимается. Поэтому я думаю, что замечательному, гениальному артисту Богдану Сильвестровичу Ступке (он мощный человек — конечно, переживет и это) в какой-то степени некомфортно. Потому я и говорю, что у нас были идейные разногласия.

— Ему неприятно, что на него давят? Или ему неприятно было, когда он это озвучивал?

— Богдан Сильвестрович прекрасно понимал, что он озвучивал. Он же читал Гоголя, извините. А вот когда его участие в фильме интерпретируется так, будто он наносит вред своей родной стране, то, конечно, приятного здесь мало. Более того, он украинский, если хотите, националист, в хорошем понимании этого слова, он любит свою страну, и я его понимаю целиком и полностью. Но я-то придерживаюсь несколько иной точки зрения: что разницы-то большой между украинским народом и русским нет, понимаете? А с этим он не согласен. Вот тут у нас возникают идейные разногласия.

— А в чем он видит эту большую разницу?

— Лучше у него, конечно, спросить. Однако попробую ответить — как мне это видится со стороны. Ступка считает, что есть украинский народ и есть русский народ. Я же считаю, что это суть один и тот же, тот самый, которого крестил когда-то Владимир Красное Солнышко недалеко отсюда, вот тут, в яру. Или один и тот же народ, распространившийся, скажем, до Владивостока. Поэтому я бы на месте украинских националистов говорил: Украина кончается возле Тихого океана. Тут бы я поддерживал их двумя руками.

— Вы критикуете украинских националистов. А к их русским единомышленникам, к российской власти претензии есть?

— Более чем достаточно. Особенно я не согласен с их политикой в отношении Украины. Надо не реагировать на выпады украинских националистов, нынешних киевских властей. Не пытаться вести политику «око за око». А наоборот — что бы ни говорил и ни делал недоброго Киев, Москва должна держать границы и все прочее открытыми для украинцев.

Хотят они учиться в российских вузах на тех же условиях, как и российские граждане (в том числе и бесплатно), — пожалуйста, даже если таких условий для российских граждан не предоставит Украина.

Хотят без каких-либо ограничений жить и работать в России — милости просим. Можно и нужно только так.

— Но в истории часто бывает, что нации делятся, постепенно преобразуясь в совершенно ра разные народы.

— Конечно же, конечно. Однако если вспомнить украинскую историю и то, что на этом же месте уже были некие государства (например, Великое княжество Литовское, а потом Речь Посполитая), то видим — государства были, но народ-то был один и тот же. И где нынче эти государства? Кончалось все, к сожалению, Тарасом Бульбой.

— Судьба сводит вас в вашей профессии со многими очень разными людьми. Некоторым вы дали большую путевку в жизнь. Например, Толоконникову, сыгравшему Шарикова в «Собачьем сердце». Правда, после этого он более нигде так ярко не мелькнул. Попадались какие-то эпизодические роли, но не того уровня, не того плана.

Люди, с которыми вы работали, потом не надоедают ли вам своими просьбами: поддержи, помоги, возьми, мол, в любой фильм?

— Конечно, мне десятки раз звонил тот же Володя Толоконников. Поздравляет меня с днем рождения и спрашивает: «Ну когда же, Владимир Владимирович, когда?» Я говорю: «Вот как только понадобишься ты, Вова, так сразу же тут же мгновенно поедем...»

— Вас не утомляют подобные звонки?

— Но не каждый же день они раздаются! А Толоконникова я понимаю. Я его понимаю! Он на гребне успеха, и этот успех сопровождает его до сих пор. Потому что «Кто это такой? — Это Шариков пошел».

Но есть иногда актеры одной роли. И это очень печальная история. У нас был такой — «Шурик» — Демьяненко, замечательный актер. Ему как приклеилось это «Шурик». Вот так «Шурик» и сопровождал его всю жизнь.

Расскажу весьма смешную историю. Когда мы снимали «Тараса Бульбу», то вдруг я увидел очень грустного Вову Толоконникова, сидящего на стульчике. А снимали мы как раз эпизод, когда он одевался в ночную рубашку. Я ему говорю: «Вова, ты чего грустишь?» Он поднял свои «собачьи» глазки: «А может, я и родился для того, чтобы сыграть Шарикова». Это во время съемки. Понимаете, какая история? Ну что тут скажешь... Такова жизнь. Планида, что называется.

— Насчет актеров-режиссеров. Некоторые режиссеры, в равной степени талантливые как актеры, появляются в кадре. Например Михалков. У вас не было такой мысли?

— Почти в каждом своем фильме я снимался.

Но у меня иллюзий по поводу моих собственных актерских способностей нет. Иногда, когда камера работает (особенно когда снимаем не на пленку, а на телекамеру), то я показываю актерам, как надо играть. Иногда мне кажется, что попадаю в яблочко. А потом с ужасом смотрю: о, Боже мой! Слава Богу, я знаю, что я не артист. Это ужасно, это смотреть без смеха невозможно. Ну не дал Бог таланта, что ж тут поделаешь! Только разведешь руками.

Нечто подобное и с Рязановым. Лучше бы он не появлялся в кадре, потому что видно, что он очень плохой артист. Замечательный режиссер, а артист он просто отвратительный.

— Но об Эльдаре Александровиче сейчас кое-кто уже говорит: был замечательный режиссер. Потому что последние его работы, мол, не вызывают радости...
Если несколько отвлечься от темы, то как вы считаете, насколько справедливо утверждение, что настоящее творчество возможно, если только оно является сублимацией, скажем так, жизненной активности?

— Я допускаю такую прямую связь. Человек творит, пока по-настоящему полноценно живет. Абсолютно.

— В ваших фильмах, как известно, снимались зарубежные артисты. Например, Микеле Плачидо в «Афганском изломе». Если сравнивать их с нашими актерами, насколько иностранцы капризнее? Работать с ними легче или труднее?

— Абсолютно одинаковые, совершенно. Разница лишь в том, что они говорят не по-русски. И это дает о себе знать — так или иначе. Потому что мой инструмент — язык. Инструмент, собственно, почти всех режиссеров. С Микеле Плачидо было сложно, общались с ним через переводчика. Переводчики же бывают разные, бывают умные, бывают нет, бывают с юмором, бывают без. А я человек ироничный, и это должно учитываться, ведь перевести фразу впрямую иногда просто глупо и неточно. Поэтому возникают сложности в работе. Но это — техническая деталь. А в принципе разницы никакой. Ты должен делать то-то и то-то, и ты делаешь.

— А капризы, снобизм? Звезды все-таки.

— Капризы здесь не проходят...

— А предубеждения против славян? Случается же?


— Хотелось бы видеть эти предубеждения! Тогда бы вся работа закончилась ровно секунд через пятнадцать. Понимаете? У нас предубеждений не бывает, это точно совершенно. Или ты снимаешься, или ты дурака валяешь. Если дурака валяешь, ну иди, тебя же привязывать не станут.

Знаете, мне всегда очень трудно объяснить, что делает режиссер. Понятно, что оператор — снимает, сценарист — пишет, актер — играет, а этот-то что делает? Так вот «этот» придумывает все, то есть свой фильм. А дальше он рассказывает актеру, которого приглашает: я собираюсь делать то-то и то-то, а твоя роль будет здесь такова. И актер либо соглашается на эти условия, и тогда он играет, либо он говорит, что, мол, извини, я думаю иначе. Дорогой, говорю я, твое право.

— Часто ли бывает, что актер думает по-другому?

— В моей жизни было один раз.

— С кем?

— Янковский покойный, который не хотел играть Воланда. Он думал по-другому. Он говорил: я не знаю, как играть черта, Бога, это играть невозможно, я, говорит, пошел.

Янковский — замечательный совершенно актер. Но это его убеждения. Что делать мне? Пришлось взять «плохого» артиста Басилашвили. О чем, кстати, не жалею ни одной секунды.

А если актер соглашается, то как-то странно было бы, если бы он ко мне пришел с идеями, которые расходились бы с моими.

В джазе есть такая штука — квадрат: неважно, на чем музыкант играет — на барабане или на фортепиано, но от такта до такта — это его импровизация. Но! Импровизация на определенную тему, в определенной тональности. И здесь-то как раз класс актера и проявляется. Играет он мою музыку, но играет по-своему. Одно дело — играть на скрипке мебельной фабрики, а другое — Страдивари. Вроде бы одна и та же музыка, ноты одни и те же, но получается совершенно по-другому. Вот это и есть актерская работа. И задача. Как я ее вижу.

— Насчет режиссерской работы. Если я не ошибаюсь, одну из ваших картин — «Менты. Улицы разбитых фонарей» — вы снимали под псевдонимом.

— Да.

— Ян Худокормов, если не ошибаюсь?

— Да, Ян Худокормов.

— Почему? Что заставило?

— С 1991 по 1996 год я ничего не делал. Извините, я занимал деньги — сто долларов в месяц, и на это мы жили втроем, а сын учился в университете. Как вы понимаете, это были не лучшие времена.

— Почему же у вас был такой период? И почему псевдоним был таким?

— Это была революция... Ну, а псевдоним — говорящий. То есть то, что я снимал, оно... как вам сказать... это были, наверное, не лучшие мои фильмы, поэтому...

Бойтесь юношей в государстве

Кадр из фильма «Тарас Бульба»

— А зря вы так говорите — «не лучшие фильмы». На мой взгляд, вы что ни снимаете — это работа Мастера. Понятно, что присутствовала какая-то коммерческая составляющая, но многие сцены в том же «Бандитском Петербурге» — это высокое кино. Или вы не уважаете жанр детектива?

— Почему же? Предубеждений к детективу для меня не существует. Жанр есть жанр. В детективном жанре достигнуты высочайшие победы в кино.

— Хичкок, например.

— Абсолютно. А две первые серии «Ментов»... мы там все делали, монтировали даже...

— Знаете, посмотрев все серии, я обратил внимание на то, что там стилистика разная. Это удивительно.

— А я не один делал эти фильмы. Был еще Александр Рогожкин, замечательный режиссер. Кстати, серия, которая длится 52 минуты (это фактически полнометражное кино), обходилась всего в 10 тысяч долларов, включая все гонорары, зарплаты, камеру и т. д.

— Как же вам удавалось уложиться в столь мизерный бюджет?!

— Например, актеры приходили в своей одежде. А снималось это так: вот стоит камера, вот улица — и больше ничего нет. Ни окружения, ни милиции, ничего просто нет...

— Вы не утрируете?

— Нет. Я говорю абсолютно серьезно. Первые серии «Улицы разбитых фонарей» стоили по 10 тысяч долларов. Поэтому — Ян Худокормов. А потом начали озвучивать. Озвучивали уже без меня. Так что я за это не отвечаю.

— С кем в вашей команде вам особенно комфортно работать и думать, а с кем — особенно сложно? С композитором, с монтажерами?..

— Монтажом я сам занимаюсь. Я же работал с монтажниками тридцать лет.

— А с операторами?

— Пожалуй, и с операторами... У меня операторы меняются. И это сложнее всего. Очень трудно, понимаете, это почти физический ад в процессе съемок. Ведь трудно рассказать человеку, чего ты хочешь. Проще, что называется, взять, поставить камеру, направить объектив и сказать, что, мол, вот так приблизительно я хочу. Но не все выносят подобный диктат, и им достаточно сложно. Если для актера это привычная история, как, к примеру, для Ступки, то оператор, поскольку он тоже художник, может и повздорить со мной, — вот здесь, пожалуй, сложнее всего.

— Многие скачивают фильмы из интернета. Не берусь судить, нарушают или нет они какой-либо закон. Но как вы относитесь к нарушению авторских прав?

— Я это приветствую, только тихо — потому что я-то не получаю денег за подобное распространение моих фильмов. Но с другой стороны, чем больше фильм разошелся, тем лучше.

Но о нарушении авторских прав я вам расскажу такую историю. Вот я сейчас снял кинофильм «Тарас Бульба». Он снимается, звук записывается в системе Dolby Digital 5.1, что означает стереозвучание 5 каналов и 1 — сандбуфер, который дает низкие звуки. Раньше, когда мы снимали кино, для того чтобы посмотреть, что я проделываю, что я снял, нужны были две пленки. То есть в зале шло изображение, и отдельно была магнитная пленка со звуком, и все было хорошо и замечательно, довольно дешево, и можно было посмотреть практически все.

Теперь же, чтобы посмотреть то, что я сделал, я должен сделать полноценную стопроцентную копию. Она потом никуда не пойдет, но это довольно-таки серьезная работа. И вот я делаю эту копию, привожу ее в Москву, я ее смотрю в одном кинотеатре, в одном зале и понимаю, что здесь со звуком нужно что-то делать, потому что я первый раз это делаю, и работа получилась просто провальная. То музыки не слышно, то непонятно, что происходит. Я ставлю в известность своих продюсеров об этом. А они меня поздравляют, говорят, что все хорошо. А я говорю: «Нет, ребята, это нехорошо, это плохо». — «Да, да, конечно, переделывайте». Я пошел и переделал все. Но...

А теперь смотрите, что такое нарушение авторских прав. На Украину пошла копия с бракованным звуком, на DVD пошла копия бракованная. То есть люди покупают заведомо не мой товар. И никого это не волнует: посмотрят, мол, и так. Не нарушение ли это авторских прав?

Вот это меня волнует гораздо больше. Почему мы сейчас для показа привезли копию из России? Потому что я хочу, чтобы посмотрели хотя бы один раз на Украине то, что я реально сделал (во время продолжения разговора с В. Бортко мы также выяснили, что нарушение авторского права было допущено не только в звуковом оформлении, но и в монтаже. В некоторых регионах Украины фильм показывали укороченным на 15—20 минут, чем было вызвано такое «усекновение» картины, еще предстоит выяснить. — С. К.).

— Читаете ли вы, Владимир Владимирович, публикации о себе? Кстати, мы когда-то о вас писали в «2000» — первополосный материал был.

— Я читаю все, что пишут обо мне, но мог бы что-то и не успеть прочесть. А кто же пишет о кино у вас?

— Александр Рутковский. Он очень сильный кинокритик.


— Но с кино, мне кажется, у него плохие отношения.

— Не буду спорить. Но вчера он очень хорошо о вас отзывался. Он считает Бортко талантливым популяризатором отечественной культуры.

— Ну вот видите, как! Все-таки что-то хорошее нашел. А серьезно говоря, вопрос, понимаете, в том, что режиссеры и кинокритики очень по-разному воспринимают кино. Режиссера учат (если его учат и если очень серьезно учат) на простых вещах: что сделать для того, чтобы та история, которую ты рассказываешь, была бы понятна зрителям, понравилась бы им, и чтобы они досидели до конца. В общем-то довольно тяжелая задача. В принципе показ кино — это когда собирается много людей и смотрят на стену больше двух часов. Это непростой труд. Что же для этого нужно сделать, чтобы удержать у экрана зрителей? Для этого нужно то-то и то-то.

А эти ребята, кинокритики, оценивают фильм с других совершенно позиций.

В качестве примера использую «Тараса Бульбу». Моя задача крайне утилитарна как профессионала. Мне нужно удержать внимание зрителя в течение двух часов тридцати минут, когда они смотрят на стенку. А история сама по себе, сюжет то есть, достаточно незамысловат и прост: нет сногсшибательных поворотов, нет, так сказать, закопанного неизвестно где трупа, никто никого не ищет, фабула ослаблена.

Итак, вспомним эпизод — принос Матери в Сечь. Как ни странно, этот эпизод решает две задачи: одна объясняет несведущему, простите, зрителю, почему вдруг начинается война. А с другой точки зрения — это есть кинематографическое выражение Родины, ибо Мать-Родина — образ совершенно понятный. Более того, в следующем эпизоде какие-то слова произносит казак, и он становится: в чем дело-то, он не врет. Потому что для Гоголя он не врал.

Но кинокритики расценивают это как упрощение сюжета, понимаете? Вот лучше бы этого эпизода не было, лучше, чтобы Тарас Бульба воевал только по идейным соображениям. Это прекрасно, дорогой, было бы, но только тогда этот кинокритик не смотрел бы это кино.

Меня кино интересует больше не для кинокритиков, а для зрителей, которых оказалось 4,5 миллиона. То есть я абсолютный лидер в этом отношении, побил всех (в том числе, кстати, американские кинокартины) втрое.

Ну пусть бы задумались, почему так происходит. Где пресловутая святость кино? Как ни странно: и здесь, и здесь, и здесь тоже. Это очень мощный стимул для зрителей.

— Помните, у Ильфа и Петрова Паниковский рассказывал Балаганову: «Раньше я платил городовому на углу Крещатика и Прорезной пять рублей в месяц, и меня никто не трогал. Городовой следил даже, чтобы меня не обижали. Хороший был человек! Фамилия ему была Небаба, Семен Васильевич. Я его недавно встретил. Он теперь музыкальный критик». Такое впечатление, что многие кинокритики также из той же породы городовых.

Тем не менее с фразой Рутковского, что вы «талантливейший популяризатор культуры», я в каком-то плане согласен. У меня такая привычка — раз по двадцать перечитывать одно и то же, когда уже знаешь текст до строчки. И когда смотришь на экране, огорчаешься: что-то по-другому виделось тебе, а оно не так.

А посмотришь ваши фильмы раз, и такое ощущение, будто сам снимал, будто это я делал. Да, вы что-то добавляете, чего в книге нет. Но самое главное — вы дух передаете, мысли, стиль. Как будто вашими устами говорят, не устами, а вашими глазами — Гоголь, Булгаков. Это и есть «талантливая экранизация».


— Спасибо большое. Мне очень приятна такая оценка. А вашему критику передайте: что бы кому ни казалось, а режиссер делает очень много. В частности, я имею в виду «Мастера и Маргариту». Вы не видели его, наверное?

Бойтесь юношей в государстве[left][/left]
Кадр из фильма «Собачье сердце»

— Видел. Я смотрел все ваши фильмы, кроме «Тараса Бульбы». А почему вы решили, что я не видел «Мастера и Маргариту»?

— Ну... Десять серий, стоит ли... Я сам бы не смотрел.

Есть один анекдот замечательный. Маэстро Тосканини приехал в Советский Союз дирижировать Национальным оркестром Советского Союза. Он, конечно, мировая величина, но и оркестр в общем-то неслабый в те времена (это сейчас — Бог его знает что).Встал на пульт, постучал палочкой и вдруг увидел, как первая скрипка страшно скривился. — Да, подумал маэстро Тосканини, тут, конечно же, нужно было со второй цифры, вот здесь не так... — Па-па-па-па... Скрипка скривился еще больше. — О, какой оркестр! О, какая скрипка! Как тонко здесь чувствую музыку.. И в следующий раз: па-па-па... Скрипач опять кривится. Тосканини его спрашивает: «Слушайте, что вы все время кривитесь?» — «Маэстро, я с детства терпеть не могу музыки», — сказал первая скрипка.

Это похоже на меня, что я бы не смотрел. И вот с «Мастером...» получилась очень интересная вещь.

Роман воспринимали как совершенно мистическую историю, хотя мистики там нуль целых и соответствующее количество десятых. Это социальная драма, даже социальная сатира прежде всего. И когда я говорил с актерами, то я им рассказывал историю, которой нет ни в фильме, ни в книге, естественно. Рассказывал, чтобы им было понятно, про что мы собираемся снимать.

История такая: существует некто дьявол — Воланд, который знает все. Он знает, что дважды два четыре, что свобода — это свобода, любовь — это любовь. Он знает нормально то, что должен знать нормальный человек.

Вдруг появляются у него подчиненные и говорят: вы знаете, ваше величество, тут на земле появилось нечто, где дважды два не четыре, а столько, сколько надо. А свобода — это не свобода, а осознанная необходимость. А любовь — явление социальное, и делают они нового человека».

Поеду, посмотрю, решил Воланд. Поехал, посмотрел и увидел, что они такие же, как прежде, только их очень испортил квартирный вопрос. Собственно, вот история романа. А есть ли те, прежние? Есть. Вот тебе Мастер, вот тебе Маргарита. Мастеру сорок лет, он знает шесть языков, а действие происходит... Актеры даже не могли понять, в каком году происходит действие. А это очень легко ведь определяется — по троллейбусу.

Маргарита едет в троллейбусе. А троллейбус появился в Москве в 1934 году, значит, действие происходит в 1935-м. Значит, перспектива жизни Мастера в 1935 году в советской России, ну, мягко говоря, вызывает большие сомнения, и он это понимает. Но этого не понимает Маргарита.

Почему? Только по одной простой причине... Она живет, обратите внимание, в Москве, в особняке, занимает целый этаж, в то время как первый секретарь, один из секретарей Союза и редактор толстого журнала Берлиоз живет в коммуналке.

С кем же она живет и как? Причем в Москве она с девятнадцати лет с этим человеком. Знает ли она, что происходит в стране? Да, наверное, догадывается, но это проходит мимо нее.

А дальше происходит простая история: молодой человек или мужчина говорит, если он любит женщину: «Давай поженимся». А говорил ли это Мастер? Нет, он молчит. Что вызывает у Маргариты естественный вопрос: а почему? Дальше последовало охлаждение. Именно поэтому.

И тогда она доперла своим куриным мозгом до того, почему же он не делает ей предложения — она же пропадет вместе с ним... Только из-за этого. А дальше она, как декабристка, которая готова это сделать, но завтра. А завтра уже не было, Мастера арестовали. И эта незамысловатая история, в общем-то, является абсолютной тайной, особенно для молодого поколения.

Например, я их спрашиваю: «Скажите, пожалуйста, а почему Мастер так переживает, что его ругают в газетах?» И вдруг странный ответ: «Знаете, он тонкий человек, в отличие от вас».

Я говорю, что меня тоже ругают, но я спокойно к этому отношусь. Ну ругают, ругают — и слава Богу. И приходится объяснять: вы не представляете, что такое была тогда статья в газете «Правда». Это же просто, извините пожалуйста, расстрельная вещь, то есть завтра тебя увезли, а послезавтра расстреляли. Для молодежи это абсолютно темная история.

Но когда девушка читает про бал, она же себя ассоциирует с этим. Стою я голая, тут так красиво, тут попугаи... Даже не понимает, почему же она пришла на бал. А кто поднимается-то навстречу? Моральные уроды. Она совершенно об этом забывает.

И вдруг, когда я им это все рассказал, разжевал, положил на тарелочку... — «Извините, что это такое? Это так не похоже на книжку». Друзья мои, говорю, это же чистая книжка, от начала и до конца. Не изменил ни одной строчки, ни одной. Но оказалось для них совершенно неожиданная вещь.

Это передайте, пожалуйста, вашему критику, который сказал, что не надо менять того, что хотел сказать писатель. Нужно просто правильно его прочесть. Я его читаю правильно, чем и горжусь. Передайте вашему критику привет.

— Передам.

— Вот, собственно говоря, и вся моя задача. А поскольку люди, у которых есть деньги, почему-то решили, что я большой организатор, то я этим занимаюсь и в фильмах. Ведь я же не могу снимать то, что я хочу, я снимаю только то, за что мне платят деньги. А они рисковать не любят: раз у него это получается — пускай снимает до конца дней своих русскую литературу. Я не возражаю.

— Это действительно чудесно. Но вот та тема, что в «Мастере и Маргарите» проходит почти открыто (хотя и аллегорически), тема режима, лагерей и прочего. Она как-то не прозвучала в фильме.

— Как она не прозвучала! Я стараюсь делать так, как, мне кажется, хотел это сказать писатель. Критика режима в фильме есть. Гафт все время говорит: «Откуда НКВД. откуда вы взяли НКВД?» А я ему: «Скажите, пожалуйста, а если раздается звонок министру культуры, и он бежит в одном тапке...»

— Извините, конечно же, сейчас вспомнил — девятая, десятая серии... Это же все в сценарии прописано, потому что в романе это все идет в снах. Когда мы видим женский театр, мужской театр, то есть мужские и женские лагеря...

— Мужской театр... Вот единственная сцена, которой в фильме нет, ибо она стоит совершенно вне сюжета, и ее было трудно воплотить.

— Там северный пейзаж очень многозначителен.


— Северный пейзаж у меня есть, когда возвращается Мастер. В книжке написано: в том же пальто, но без пуговиц...

— Извините, беру свои слова обратно. Однако позвольте о другом. Если я правильно помню вашу фильмографию, у вас есть фильм «Блондинка за углом», правильно?

— Да.

— Насколько этот фильм «выпадает из общего ряда»? И не тянет ли вас на что-то лирическое, комедийное?

— Меня тянет в разные стороны. Но не тянет тех людей, которые деньги дают на съемки. Кино — вещь дорогая.

— Вещь, конечно, дорогая. Но, мне кажется, это могла бы быть современная версия чего-то иного, чем привычная для вас экранизация классики. Ведь «Блондинка за углом» имела колоссальный успех.

— Это был единственный фильм, который пострадал тогда. Мне в общем-то никто не ставил палки в колеса никогда, в течение всей моей жизни. Ни коммунисты, ни демократы этого не делали. За исключением одного фильма — «Блондинка за углом», который порезан на треть. Причем по глупости. Я, правда, не знаю, как они вообще разрешили его делать, это как раз был расцвет застоя. Я сдавал этот фильм два года (с 1982 по 1984-й). У меня был свой стульчик в Госкино, я там сидел на этом стульчике, и когда меня там не было, сразу возникали вопросы: где он, куда ушел?

— Я уже заранее вижу один из вариантов заголовка для нашей беседы: «У меня был стульчик в Госкино». И все будут думать, что Бортко там и работал, в Госкино.

— Да я два года сдавал фильм! И вот как это происходило.

В Хаммеровском центре, который тогда считался цитаделью капитализма в столице, был первый стеклянный лифт. В фильме на свадьбу Никуленко поднимался в этом стеклянном лифте. А тогда был такой Гришин в Москве. Он посмотрел картину и сказал: «Что же это такое! Пирожками торгует и ходит туда, куда я хожу?». И вот — бац, и этого эпизода нет. Но это ерунда.

Там было очень много еще. Например, там, где поет Миронов... В данном фильме он не должен был петь. А запел он вдруг потому, что из фильма изъяли такое количество метров, что просто не хватало на полный «метр».

— Я со многими встречался как журналист, как издатель, но не встречал, чтобы человек вашего положения — мэтр, маэстро — был настолько лишен снобизма, оставался бы таким, извините, нормальным человеком...

— Спасибо за хорошие слова. Но, знаете, по-моему, это признак глупости или комплекса?

— Это признак не комплекса, а чистоты души, благородства. Когда вы уезжаете в Петербург?

— Завтра в восемь утра.

— Жаль. А то я попросил бы вас сняться для нашей телехроники, дать интервью нашим тележурналистам.

— А я уже и так выговорился. А какая студия у вас?

— Мы начали работать не так давно. Студия называется «KINOART.EL». Делаем историко-публицистические фильмы. Я вам подарю один — про «оранжевую» революцию. К сожалению, все, что мы предсказывали и в «2000», и в фильме, все сбылось...

— В этой связи хочу повторить фразу — из Софокла, Эсхила, я уже не помню, кто из них говорил: «Бойтесь юношей в государстве...» А, здрасьте, это Перикл. Вот он сказал эту фразу. То, о чем вы сейчас говорите, как раз следствие подобного: юноши в государстве не приводили ни к чему хорошему.

— Абсолютно верно.

— И еще о государстве. «Зачем вы пишете пьесу?», — спросили у Софокла. — «Затем, чтобы сделать граждан Афин лучше и укрепить государство», — ответил Софокл. По-моему, хорошо.

— Жаль, что вы своими пьесами укрепляете не Украину, откуда вы родом, а Россию. Вы оставили Киев ради...

— ...ради Петербурга, там я сейчас живу. Я — Владимир Владимирович из Петербурга. И команда, которая сейчас в Кремле, или не в Кремле, она, в общем-то, мне достаточно знакома. Я не сказал бы, что друзья, но знакомы.

— Вот вы мне подсказали еще один возможный вариант заголовока — «Все настоящие Владимиры Владимировичи — из Петербурга».

Фильмография В. В. Бортко:

2009 Тарас Бульба
2005 Мастер и Маргарита
2003 Идиот
2000 Бандитский Петербург — 1 (Барон)
2000 Бандитский Петербург — 2 (Адвокат)
1998 Менты. Улицы разбитых фонарей-1. Серии: «Блюз осеннего вечера» (под псевд. Я. Худокормов)
1998 Менты. Улицы разбитых фонарей-1. Серия «Страховочный вариант» (под псевд. Я. Худокормов)
1998 Цирк сгорел, и клоуны разбежались
1992 Удачи Вам, господа
1991 Афганский излом
1988 Собачье сердце
1987 Единожды солгав
1986 Исключения без правил (киноальманах) новелла «Голос»
1984 Без семьи
1984 Блондинка за углом
1980 Мой папа — идеалист
1978 Комиссия по расследованию
1976 Канал

Сергей КИЧИГИН



Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут видеть и оставлять комментарии к данной публикации.

Вверх